Mitschrift

Mein Name ist Karl Hodina, 1935 in Wien, Ottakring geboren. Die Musik und die Malerei sind meine große Leidenschaft. Ich bin in einer Arbeiterfamilie aufgewachsen. Mein Vater war Schneider, meine Mutter Kürschnerin. Der Vater war zeichnerisch begabt, die Mutter eigentlich musikalisch. Mir wurden schon als Kleinkind von meiner Mutter die alten Volkslieder vorgesungen. Und in den Hinterhöfen haben die Straßenmusikanten die Wiener Volksmusik dargeboten und wir Kinder sind immer nach- gelaufen und haben zugehört. Das hat wahrscheinlich bei mir einen starken Eindruck hinterlassen. Es ist ja so, dass auch die Musik ... Da ist ja die Seele des Volkes tatsächlich zu hören, in der Volksmusik. Die Resonanz aller Wünsche, Sehnsüchte, Nöte und so weiter, einerseits im Text, andererseits in der melodisch-rhythmischen Struktur. Da kommt ja die Seele des Volkes zum Tragen. Das hat mich schon als Kleinkind sehr interessiert. Ich durfte dann Klavier studieren, privat. Allerdings hat meine Mutter dafür einen Sealmantel verkaufen müssen. Ich glaube, "seal" sind Hasen, oder? Das hat also ausgeschaut wie ein wertvoller Pelz. Der Vater hat eine Zeitungsannonce gelesen: "Tausche ... Klavier Marke Tettenborn gegen Sealmantel." Ich habe dann das Klavier gehabt, meine Mutter keinen Sealmantel mehr. Das Klavier hat zwar einen schweren Anschlag gehabt, aber es hat mir jedenfalls Freude gemacht. Und das Zeichnen auch. Und der Hitler nicht, der in der Zeit kam. Ich bin unter Hitler in die Volksschule gegangen. Ich kann mich gut erinnern, da gab es einen Voralarm, der vor den amerikanischen Bombern gewarnt hat. Da hat der Lehrer gefragt, wer in allernächster Nähe wohnt. Ein paar haben gesagt: "Wir." "Dann lauft schnell nach Hause." So schnell wir konnten sind wir gleich in den Luftschutzkeller im eigenen Haus gelaufen. Dann waren die schon da. Das war eine sehr schlechte Zeit, weil wir diese Angst auch nicht verdrängen konnten. Da gab es ... Ich habe das Glück gehabt, dass im Sommer in der Vorschulzeit, bevor ich in die Schule kam, mein Großvater und mein Vater im Arbeiterparadies in der Lobau einen Schrebergarten gehabt haben mit einer Zille. So haben sie das Essen geholt, indem sie fischen waren. Deswegen meine große Abneigung gegen Fische, wenn ich sie esse. Beim Malen nicht! Die Lobau war sozusagen ein ... .. ein Füllhorn meiner späteren Thematik in der Malerei. Die Wasserläufer, die Birken, es gab kaum einen asphaltierten Weg. Es war wirklich urig. Als Kinder hatten wir da alle Möglichkeiten, zu spielen. Ich kann mich noch erinnern an diese Bäume, diese Birken, die mir dann später in der Malerei zugute gekommen sind. Oft habe ich sie als kleines Kind umarmt, daran gerochen und sie manchmal abgeschleckt, um sie besser begreifen zu können. Auch die sinnliche Komponente des Begreifens ist entscheidend oder vielleicht das Entscheidendste überhaupt. Wenn man später einmal so ein Objekt malen will, weiß man mehr von diesem Objekt, mehr von der Stofflichkeit eines Baumes, eines Steines, einer Wolke. Jedenfalls war die Lobau die Quelle meiner malerischen Möglichkeiten. Wenn Ferien waren oder am Wochenende sind wir oft hingegangen, am Mühlwasser entlang und haben dort unser Wochenende verbracht. Dort habe ich meine Eindrücke gesammelt. Ich habe kein absolutes Gehör, ich habe ein gutes Gehör, aber ich habe ein fotografisches Gedächtnis. Ich habe in meinen Bildern nie Skizzen gemacht. Wenn ich zum Beispiel ein Pferd malen wollte, um ein gegenständliches Verständnis herzustellen, habe ich ein Pferd beobachtet. Und wenn mir diese Position gefallen hat, dann hab ich es gespeichert. Im Schädel. Und dann hab ich es ohne Skizze gemalt. Ich habe mir Themen ausgedacht und die Objekte ganz einfach gemalt. Das ist nicht mein Verdienst, das ist ein Geschenk. Wenn man so etwas ... Jedenfalls ist es großartig, wenn man so viele Möglichkeiten hat, sich auszudrücken. Ich musste ja die ganzen Kriegserlebnisse verarbeiten. Das konnte ich, indem ich gemalt habe. Am Anfang habe ich noch nicht komponiert. Als 1945 die Amerikaner kamen, habe ich das erste Mal Jazz gehört. Ich hörte: Die improvisieren ja! Das ist ja großartig! Da wird ein Thema gespielt, es hat zwar ein harmonisches, kontrapunktisches Gerüst, aber es wird dann improvisiert. Ich hatte maximal den Peter Kreuder gehört als kleines Kind, der zwar ein guter Pianist war mit seinen Figurationen, aber von Improvisation war keine Rede. Wir jungen Leute waren ganz verrückt nach diesem Jazz. In der Zeit habe ich meine Volksmusik vernachlässigt, zeitweise sogar vergessen. Als ich dann so 16, 17 Jahre alt war habe ich mir gedacht, ich habe doch zu Hause die Alben des Eduard Kremser. Das sind drei Alben, wo alte Wiener Volksmusik von ihm gesammelt und für Klavier herausgegeben wurde. Die hab ich mir wieder genommen. Und wie ich die Texte der Lieder des vorigen und vorvorigen Jahrhunderts lese, denk ich: "Das ist ja großartig!" In diesen Texten erfährt man oft mehr über die Freuden, Leiden und Sorgen des kleinen Mannes auf der Straße, als in den Geschichtsbüchern zu lesen ist. Ich habe das dann sehr wichtig gefunden für mich, meine alte Volksmusik zu pflegen und mich mit ihr wirklich auseinanderzusetzen. Parallel dazu habe ich meine eigenen Liedln geschrieben: "Der Herrgott aus Stan", "Des Vogerl am Bam". Ja, und das ist recht gut angekommen, und ich hab auch ... den Swing oder den Mainstream-Jazz mit ins Wienerlied, in meine eigenen Kompositionen verpackt. Und da hat sich etwas verändert. Da ist das neue Wienerlied entstanden. Früher hat das niemand gemacht, denn keiner konnte improvisieren. Die Improvisation ist eine große, lustvolle Gabe, wenn man sie hat. Das habe ich mit eingebaut. Andererseits habe ich wieder das alte, traditionelle Volkslied gepflegt und gehütet. Und so viele CDs, damals LPs, herausgegeben, mit längst verschollenen Märschen, Tänzen und Liedern sozialkritischer Natur, die vorher nicht da waren. Das war ... Das war so genussreich, beide Komponenten zu beachten, das Eigene zu schreiben und das Alte zu pflegen. Und die Malerei natürlich. Meine Eltern haben bemerkt, dass ich nicht unmusikalisch bin und haben sich bemüht, ein Klavier zu bekommen. Das habe ich ja schon erwähnt, dass die Mutter ihren Pelzmantel "eingetauscht" hat, gegen ein altes Klavier. So habe ich Klavier gelernt, bei einem Musiklehrer, der hieß Rudolf Weixelberger und war in der Rückertgasse in Ottakring beheimatet. Und parallel dazu habe ich Akkordeon gelernt. Weil das Akkordeon ... Wenn man heute zum Beispiel den Fernseher aufdreht und die moderne Musik hört, haben alle eine Gitarre in der Hand. Damals hatten alle ein Akkordeon in der Hand. Keine Knopferlharmonika mehr, das war in der Zeit vor und im ersten Weltkrieg. Das Akkordeon war das deutsche Instrument, das Schifferklavier. Und der kleine Karli hat Schifferklavier gelernt, zum Klavier dazu. Aber in Wirklichkeit hat mich das nicht sehr interessiert. Ich habe gerne frei gespielt, auch schlecht wahrscheinlich, und habe gerne Fußball gespielt. Jetzt hab ich meiner Mutter in weiterer Folge, als mein Vater nicht mehr gelebt hat und sie sich das Geld für den Musiklehrer wirklich abgerungen hat, immer etwas vorgespielt, was nicht in den Noten stand. Sie hat mich gefragt: "Karli, stimmt das, was du da spielst?" "Ja, Mama." Das ist eine Zeit lang gut gegangen, und ich konnte schneller zum Fußballspielen auf die Gassn, wie man auf Wienerisch sagt. Eines Tages hat der Klavierlehrer zu mir gesagt: "Ich werde dich nicht mehr unterrichten." "Du übst nicht, du bist faul, und meine Zeit ist viel zu wertvoll." "Ich sag's deiner Mutter." Ich hab mir gedacht, das darf man ihr nicht sagen. Ich habe ihn gebeten, mir noch eine Chance zu geben und habe wirklich geübt und das gelernt, was er sich vorgestellt hat. Da war er zufrieden. Ein Schlüsselerlebnis hatte ich, als ich so 16, 17 Jahre alt war. Ich glaub, 16. Da hat mich ein junger Mann angesprochen, den ich kannte und der Posaune spielte. Und ich wusste, dass er Jazz spielt. Er hat gesagt: "Wir haben ein Jazzquintett, und uns fehlt der Pianist." "Der ist krank geworden." "Könntest du einmal bei einer Probe einspringen?" Ich kam dorthin und konnte die amerikanische Harmoniebezifferung nicht lesen. Die kannte mein Klavierlehrer auch nicht. Die legen mir dort Noten hin, und ich bin nicht imstande, die Harmonien anzuschlagen. Die haben dann unterbrochen und gesagt: "Du, spielt keine Rolle, üb halt noch ein paar Jahre zu Hause und komm dann wieder." Ich war fertig. Dachte mir: "Ich kann ja gar nicht Jazz spielen." Aber dann ist es doch irgendwie gegangen. Wir haben dann das Vienna modern Jazz Quartett gegründet und ein Lied gespielt ... Ich hab mich dann bemüht, mit Hilfe eines Kollegen diese amerikanische Harmoniebezifferung zu lernen. Das hab ich getan. Die Arrangements haben wir uns von den Platten abgeschrieben, es hat ja kaum Notenmaterial für amerikanische Standards gegeben. In dem Moment war das für uns ... .. das musikalische Himmelreich. So habe ich mich immer weiter und weiter entwickelt und habe improvisieren gelernt. Ich hab mit vielen Jazz-Musikern gespielt, auch mit dem Fatty George und mit einigen anderen großartigen. Komischerweise wollte ich ... Das ist jetzt wieder eine andere Geschichte, aber die hängt zusammen. Ich musste meinen Beruf als Lithograph aufgeben, weil ich ein Augenleiden hatte, einen Astigmatismus und eine Muskelschwäche. Ich konnte den Blick nicht zusammenhalten. Das nennt man ein "latentes Schielen". Man hat das aber nicht gesehen. Dann bin ich in eine Sehschule ins Hanusch-Krankenhaus gegangen und habe mir durch Prismengläser wieder die Kraft holen müssen. Das hat lang gedauert. Meinen Beruf als Lithograph musste ich aber aufgeben. Dann blieb mir ja nichts anderes übrig. Und dann habe ich mich daran erinnert, dass ich einmal Akkordeon gelernt habe. Meine Frau hat mir vorgelesen, dass ein Gitarrist einen Harmonika-Spieler sucht, um Heurigenmusik und Wiener Musik zu spielen. Ich habe ihn dann angerufen, und wir haben in Stammersdorf gemeinsam ein Engagement bekommen. Aber die Leute haben überhaupt nicht aufgepasst, was wir da gespielt haben. Es waren die gängigen Heurigenlieder. Da hab ich mir gedacht, das mach ich nicht. Ich schreibe mir meine eigenen Lieder. Einerseits im traditionellen Sinn, wie "Der Herrgott aus Stan", aber "Des Vogerl am Bam", (Wienerisch:) des is a liab's Liedl, ist schon mit Improvisation in Verbindung zu bringen. Und ich bring den Jazz, ich muss ihn da hineinbringen, weil sonst sterb ich dort. Es ist viel zu langweilig, nur die Klischees nachzuspielen. Einerseits haben wir die alte Musik ausgegraben, der Edi Reiser und ich. Das war mein Partner, ein großartiger Kontragitarrist. Da haben wir großen Gefallen dran gefunden. Und andererseits hab ich dann meine eigenen Lieder geschrieben, swingende Chansons im Wienerischen Kleid sozusagen. Das war das erste Mal, wo so etwas in Wien aufgetaucht ist. Und nach ganz kurzer Zeit waren die Lokale, wo wir spielten, bummvoll. Weil junge Leute kamen. Jetzt hab ich mir eigentlich ... Ich habe das nicht bewusst gemacht in dem Sinn, dass ich mir etwas ausgerechnet hätte. Aber mir war saufad, die Heurigenschlager zu spielen. Ich war nicht bereit, Konzessionen zu machen. Auch nicht bereit, auf Wünsche einzugehen, die man mir gestellt hat und die meiner Mentalität nicht entsprachen. Am Anfang waren es zwei Tische, vier Tische, dann sind immer mehr gekommen. Ich konnte wirklich - das muss ich sagen - all das spielen, was ich wollte und wann ich wollte. Der erste Gitarrist, der mich anschrieb oder dessen Annonce ich in der Zeitung las, hieß Walter Auer. Mit dem habe ich beim Reichl in Stammersdorf gespielt. Und da kam mir dann schon die Idee, eigene Lieder zu schreiben und nicht diese gängigen. In weiterer Folge, als diese musikalische Beziehung zu Ende war - ich weiß gar nicht, warum, weil ich ihn sehr geschätzt hab und er ein ganz lieber Mensch war -, da hab ich den Eduard Reiser kennengelernt. Er war ein großartiger Gitarrist, der die Kontragitarre studiert hat. Der konnte spielen! Total. Und da ging's dann weiter. Wir haben die alte Volksmusik gepflogen, neue alte Wienerlieder ausgegraben, sie auf Schallplatte gebracht, dann eben den "Herrgott aus Stan" geschrieben, einen Plattenvertrag bekommen ... Und so ging's weiter, lange Jahre. Jahrzehnte, kann man sagen. Dann kam der Walter Pissecker ... .. mit seinen großartigen "Panorama"-Sendungen. Er hat mich angesprochen, er möchte mit mir eine Sendung machen. "Ich komm Sie besuchen." Ich hatte in der Hasnerstraße 49 eine ganz kleine Wohnung, da hab ich auch gemalt. Er kam und sah meine Bilder. Es waren vierzig Bilder an der Wand. "Diese Bilder können Sie sich nicht leisten." "Woher haben Sie die?" Ich habe ihm gesagt, dass ich male. Ich hatte nie daran gedacht, eine Ausstellung zu machen. "Die nehmen wir mit in die Panorama-Sendung." Und ich hatte Glück, denn es gab ja damals nur zwei Fernsehprogramme. Und die Sendung ist so gut angekommen, dass ich ich vierzehn Tage später kein einziges Bild mehr hatte. Das war schön, ein Wahnsinn! Ich war in der Schule zeichnerisch sehr talentiert, hatte aber leider einmal Pech. Unser Zeichenlehrer hatte Gangaufsicht und auf mich wurde mit U-Hakerln geschossen, so mit Gummi. Und ich laufe am Gang, mir den Kopf haltend, und dem Zeichenlehrer direkt in den Bauch. Das hat er mir nie verziehen. Ich habe immer einen Dreier bekommen. So schön habe ich gar nicht zeichnen können. Aber ich hab mich nicht abhalten lassen vom Zeichnen. Und ich bin über das Zeichnen ... Meine Mutter ... Mein Vater war tot. Wir hatten auf der Ottakringer Straße einen Zahnarzt, der sehr nett war. Und der fragte meine Mutter: "Was wollen Sie, dass Ihr Sohn wird?" Sie meinte, dass ich gut zeichnen könne. Und er sagte darauf, dass er eine Prokuristin bei der Firma Angerer & Göschl kennen würde. Das war eine Buchdruckerei, die auch bei uns in der Ottakringer Straße war. Und wir fragen die. Und die hat gesagt: "Ja, er soll einmal kommen, ein paar Zeichnungen zeigen." Das hab ich gemacht. In weiterer Folge hab ich dann die Aufnahmeprüfung gemacht, bei der Firma Angerer & Göschl. Das war eine ... .. im Buchdruck befindliche Firma. Da ging es nicht um die Lithographie, sondern um den Hochdruck, also den Buchdruck. Und ich wurde als Chromograph aufgenommen, also als Farbätzer sozusagen. Alle Farbbilder, die kamen, mussten wir reproduzieren. Am Anfang bin ich immer mit dem Gehilfen ins Kunsthistorische Museum mitgegangen. Der hat auf dem Andruck seine Aufzeichnungen gemacht, der mit dem Original farblich nicht übereingestimmt hat. Er hat seine Notizen gemacht und dann korrigiert, bis das Bild dem Original gleich geschaut hat. Für mich war das ganz großartig, weil ich sah das erste Mal alte Meister. Ich bin in der Friedrich-Kaiser-Gasse aufgewachsen. Das einzige Bild, das ich gesehen habe, über das ich nachgedacht habe, war das Bild über den Stahlrohrbetten meiner Eltern. Es hat einen Schäfer mit Schafen gezeigt, ein liebliches Bild, sehr fein gemalt. Das war natürlich eine Reproduktion, ein Druck, aber das hat mich beeindruckt. Aber da sah ich die alten Meister wirklich. Ich war fertig. Ich hab mir damals schon Gedanken gemacht, wie ich aus dem Beruf herauskommen kann, um Maler zu werden. Das war überhaupt unmöglich. Aber es hat mir nicht geschadet, dass ich lange Zeit als Chromograph gearbeitet habe, auch in Deutschland. Und in Deutschland hab ich begonnen zu malen. Und da kamen all diese Negativ-Eindrücke, die ich als Kind erlebt habe, verwandelt, quasi als Metamorphose zum Ausdruck. Das musste ich machen, obwohl es mir nicht recht war. Das Positive wäre ja, wenn einmal die Sonne scheint. Da sollte man ja hingelangen. Ich habe interessanterweise dort einige mystische Bilder gemalt, die sicher nicht sehr viel wert waren. Aber ich konnte sie nebenbei verkaufen. Damit habe ich zusätzlich ein bissl ein Körberlgeld gemacht. Und da gab es eine liebe Geschichte. Die muss ich erzählen. Herr Ziegler, ein selbstbewusster Mann, der mit mir in der Firma angestellt war. Klischee Döss, so hieß diese Firma in Nürnberg. "Ich habe gehört, Sie malen", hat er gesagt. Ich bejahte. "Ich bin auch Maler." "Interessant", sag ich drauf. Da hab ich sofort assoziiert, dass seine Frau am Wochenende die besten Fleischknödeln gemacht hat. Und es war ja so lustig, weil in dem Haus, in dem wir gewohnt haben, waren Chemigrafen aus ganz Deutschland und auch aus Österreich untergebracht. Und eingekauft haben wir in Lebens- mittelgeschäften der Firma Döss. So ist fast das ganze Geld, das wir verdient haben, in der Firma geblieben, weil der daneben auch einige andere Firmen hatte. Ja, jedenfalls: die Fleischködel. Wir haben ja eigentlich nur so Konserven und Süßigkeiten gegessen. Die Gastritis war in der Nähe. Das Essen hat uns als junge Menschen halt nicht so interessiert. Aber die Fleischknödel waren wichtig. Und ich frag den Herr Ziegler, ob ich einmal ein Bild von ihm sehen könnte. "Ja, kommen Sie zu mir. Wann haben Sie Zeit?" Ich darauf: "Sonntagmittag herum vielleicht?" "Und darf ich meinen Freund auch mitnehmen?", fragte ich, weil wir zu zweit waren, in der Wohneinheit. Wir kamen dorthin, er steht ... vor dem Kamin, und ich schau, wo das Bild ist. Am Kasten war eine Tischstaffelei und darüber ein Samttuch. "Wo ist das Bild, Herr Ziegler?" "Ich zeig's Ihnen." Er war ein kleiner Mann und steigt auf so eine kleine Zimmerleiter und mit richtigem Schwung hat er das Samttuch weggezogen. Und jetzt war es entscheidend, dass man das Thema sofort richtig erkennt, sonst hätte es keine Fleischknödeln gegeben. Und da war etwas, das habe ich dann als Katze identifiziert, auf einem Sessel, irgendwie. Weiße Katze auf schwarzem Sessel vor gelbem Hintergrund. "Ja, das stimmt", hat er gesagt. "Großartig", hab ich gesagt. Ich musste ihm ja ein Kompliment machen. Und mein Partner, der mitkam, hatte ja keine Ahnung von Malerei. Der hat mich immer ganz erstaunt angeschaut. "Maria, die Knödel!", hat der Ziegler gerufen. Wir haben gegessen, und er hat mir irgendwas über Malerei erzählt. Als wir dann wieder gegangen sind, sagt mein Kollege Franz zu mir: "Sag einmal, hat dir das Bild wirklich gefallen?" Und ich hab zu ihm gesagt: "Hat dir das Essen geschmeckt oder nicht?" "Ja, es war gut." "Na, was fragst du dann noch?" Es war ein gutes Essen und ein schlechtes Bild bei Herrn Ziegler. Aber das ist so. Da ist uns einiges untergekommen. Je stärker die Urteilskraft, umso milder das Urteil, heißt es. Wenn du malst, musst du alles sein können, was du malst. Du musst der Fisch sein, die Koralle, das Wasser oder der Jäger, der Gejagte. Wenn du das nicht sein willst, kannst du es auch nicht malen. Die sinnliche Komponente ist entscheidend. Die Sinne sind entscheidend. Selbst die Wissenschaft hat eine Triebfeder, die heißt Neugierde. Das ist ein sinnliches Attribut. Und wenn man die Erkenntnisse den Sinnen zuführen kann, dann kann der Mensch etwas damit anfangen, auch der einfache Mensch. Die sinnliche Komponente, die sinnliche Aussage ist entscheidend. Interessant ist die Technik der alten Meister des 15. und 16. Jahrhunderts. Da hat man die sogenannte Mischtechnik "erfunden". Das hat sich in einigen Ländern zur gleichen Zeit entwickelt. Und diese Technik ist eigentlich nicht der Technik wegen so interessant, sondern weil durch diese Mischtechnik das Objekt, wenn man es malt, atmet. Ich versuch, das ein bissl zu erklären: Der weiße Malgrund, mit Schlämmkreide eingestrichen, wird mit einer Imprimitur versetzt. Die Imprimitur ist eine deckende Wasserfarbe, die die entscheidende Farbe für die Leuchtkraft des Bildes ist. Entweder Kadmiumgelb oder Orange oder grüne Erde, was auch immer. Wenn man sich für diese Imprimitur entscheidet, muss man sich zwar nicht für die Thematik, aber für das Licht und für die Stimmung des Bildes schon entschieden haben. Nehmen wir zum Beispiel eine grüne Erde, das ist ein dumpfes, mittleres Grün, das jetzt über dem weißen Malgrund liegt. Und dann mal ich eine Winterlandschaft. Den Schnee auf weißem Malgrund zu malen, ist unsinnig. Aber auf dunklen, satten Malgrund eine weiße Ölfarbe zu setzen, ist großartig. Es blüht auf. Nachdem man sich entschieden hat, eine Ölfarbe anzuwenden, muss eine Impression her. Man malt eine Impression. Turner hat solche Impressionen gemalt, hat sie aber großartigerweise stehen gelassen. Nachdem diese Impression trocken ist, man kann aber auch ins Feuchte malen, setzt man mit Tempera Höhen, das sind gewisse Lichter und Objekte im Vordergrund. Je mehr man Tempera erhöht und dann in weiterer Folge lasiert, vorausgesetzt die unteren Schichten sind ganz trocken, es liegen schließlich bis zu 15 Lasuren über einem Objekt ... Je mehr man erhöht, umso mehr kommt dieses Objekt dir entgegen. Wie beim Musizieren, wenn ein Geiger in E-Dur spielt, in einer klingenden Tonart, intoniert er das Cis eine Spur höher, also in B-Tonart. Dieses Cis, das Des heißt. So kann man das optische Gewicht eines Objekts malen. Umso lasierender man malt, umso transparenter ist das Objekt und kommt dir entgegen. Wenn ich einen Stein male, muss ich ihn manchmal vermischt malen, sodass das Licht an die vermischte Farbe kommt und von dort wieder ans Auge reflektiert. Wenn ich aber Lasuren ziehe, dringt das Licht durch fast bis zur Imprimitur und wirft die Farben atmend an dein Auge zurück. So kannst du das optische Gewicht eines Objekts, jedes Objekts, auf den Punkt treffen. Das ist großartig. Schuld ist aber auch ... .. das Mäzenatentum im Mittelalter und in der Renaissance. Denn die Medicis zum Beispiel, die ja Mäzene waren, die wollten nichts anderes von einem Maler, den sie angestellt haben, als dass seine Bilder, so lange es Menschen gibt, beeindrucken. Mehr wollten die nicht. Das ist aber schon sehr viel. Der Maler war bemüht, eine Illusion auf zweidimensionaler Fläche zu schaffen, die tatsächlich dreidimensional wirkt und auch für den Betrachter in den Hintergrund geht. Mit dem Finden der Zentralperspektive in der Renaissance wurde das noch interessanter, noch schöner zum Ausdruck gebracht. Und die Bilder leuchten und leuchten und leuchten heute noch. Also die Stofflichkeit ... Das Thema war ja gegenständlich, wenn es auch noch so phantastisch war und siebzehn Engel da gemalt wurden, oder was auch immer. Es war großartig und nicht nur der damaligen Zeit entsprechend. Ich denke, dass diese Malerei ... zeitlos ist. Ich habe schon erzählt, dass ich mich in Deutschland das erste Mal ernsthaft mit der Malerei befasst habe. Allerdings nicht mit der Technik der alten Meister, denn die kannte ich nicht. Aber als ich in weitere Folge nach Wien kam, habe ich einen Mann kennengelernt, der ... Ich stand beim * unverständlich *, ich wollte unbedingt Farben kaufen, eine Staffelei - viel Geld hab ich nicht gehabt -, um zu malen wie die alten Meister. Der Mann hat gesagt: "Jetzt beobachte ich dich schon die ganze Zeit." "Was willst du eigentlich?" "Ich möchte so malen wie die alten Meister des 17. Jahrhunderts." Er hat dann zwar keinen Lachkrampf bekommen, aber er hat mich so milde um die Schulter genommen und gesagt: "Komm mich besuchen, ich bin Restaurator im Kunsthistorischen Museum." "Ich zeig dir, wie die alten Meister gemalt haben, wie man Farben vom Untergrund löst und so weiter." Da habe ich sehr viel gelernt. Ich habe gewusst, dass er gerne Weinbrand trinkt, da habe ich ihm einen mitgebracht. Ich bin einige Male bei ihm gewesen. Er hat mir einen Tipp gegeben, der hieß: Wenn du in der Technik der alten Meister malst, dann wähle zu Anfang kleine Formate, damit du mit dem Thema und mit der Technik zurechtkommst. Nicht gleich ein großes Format, wo du dann Schwierigkeiten bekommst, die du nicht lösen kannst. Allein um die Technik der alten Meister zu erlernen, sind nach meiner Meinung einige Jahre notwendig, bei bestem zeichnerischen Talent und auch bei bestem Farbgefühl. Dass das tatsächlich so ist und man die Technik richtig anwendet. Ein Brueghel, ein Hieronymus Bosch, ein Vermeer, Jan van Eyck, die haben das alles etwas anders gemacht. Schon in dieser Technik, aber jeder hatte seine eigene Vorstellung. So hat jeder auf ganz eigene Weise ein Bild aufgebaut. Rubens ebenso im Hochbarock. Der hat es überhaupt gut gehabt. Er hatte vier unsterbliche Meister in seiner Werkstätte beschäftigt. Rubens war ja flämischer Gesandter in Spanien, er hat die größten Aufträge ... nach Belgien gebracht. Ich war in seinem Haus in Antwerpen und habe mir das angeschaut. Großartig. Ich glaube, das muss so schön sein, wenn drei oder vier unsterbliche Meister um einen Tisch sitzen. Bevor das Thema noch gemalt ist, wird es besprochen. Blumenbrueghel hat bei Rubens oft die Landschaften gemalt, Teniers die Tiere. Das war ganz interessant, unterschrieben hat niemand. Bei Dürer ist das wieder etwas anderes. Wenn ich jetzt an Holland denke, zum Beispiel ... Wir sind von Holland nach Belgien, Antwerpen und nach Gent. Und dort gibt es den berühmten Genter Altar, den ich auf Reproduktionen immer wieder gesehen habe. Den musste ich sehen. Da sind meine Frau und meine jüngste Tochter, die heute 44 Jahre alt ist, damals war sie elf, mit mir in die St.-Bavo-Kathedrale gegangen, wo der Genter Altar in einem Seitenflügel hängt. Angestellt waren wir weiß Gott wie lang. Als wir ganz vorne standen, wurden wir drei noch reingelassen, und dann wurde abgesperrt. Pérez de Cuéllar, der damalige UNO-Generalsekretär, mit seiner Frau, der Bischof von Gent, zwei Leibwächter und ein Kirchendiener und wir drei, meine Frau, die Kleine und ich. Wir standen drin vor diesem wunderbaren Altar. Er war noch geschlossen, ein zwölfteiliges Altarbild. Die Leibwächter haben ausgeschaut wie Pit Bull Terrier. Es hat maximal zwei Minuten gedauert, und ich wurde perlustriert. So schnell ging das. Dabei war ich völlig harmlos. Dann öffnete der Kirchendiener das Altarbild. Und da ... Wir waren alle fertig. Die Leibwächter, die vorher wie Pit Bull Terrier aussahen, haben dann wie kleine Foxeln ausgeschaut. Ich bin reingegangen als Professor Karl Hodina, rausgegangen bin ich als Karli. Meine Frau hat zu mir gesagt: "Papa, mach dir nix draus, gehen wir auf einen Kaffee!" Ich war fertig, wie ich das gesehen hab. Die hohe Kunst der Mischtechnik der alten Meister hat Jan van Eyck angewendet, der mit seinem Bruder Hubert van Eyck dieses Bild gemalt hat. Nur, Hubert starb während der Arbeit. Ich glaube, zehn Jahre haben sie daran gemalt. Als achtzig Jahre danach Leonardo da Vinci dieses Bild sah, hat er sich niedergekniet und den Rahmen geküsst. Man kann sich das nicht einmal vorstellen, wenn man das nie gesehen hat, so eindrucksvoll und so geheimnisvoll war das. Der Genter Altar ist ein Schlüsselbild. Der Maler, der die phantastischen Realisten beeinflusst hat und alle Phantasten, war Hieronymus Bosch. Wenn man in Madrid den "Garten der Lüste" sieht ... Er hat uns gezeigt, was alles möglich ist. Was man sich erträumen kann, kann man auch hinmalen. Da gab es natürlich immer wieder die Frage nach der Thematik und dem thematischen Inhalt. Viele Szenen, die er gemalt hat, konnten nicht mehr gedeutet werden. Aber ... Damals fielen die Spanier in den Niederlanden ein und dann weiter ... Und er hat Kritik geübt in seiner Malerei, auch Brueghel später. Brueghel der Ältere hat seiner Familie, seiner Frau empfohlen, etwa vierzig Bilder zu zerstören, damit die Familie nicht liquidiert wird, wenn die Spanier kommen. Seine beiden Buben, Jan und Pieter, waren klein, der eine zweieinhalb, der andere vier. Die haben eigentlich von ihrer Großmutter malen gelernt, Jan und Pieter Brueghel der Jüngere. Da schließ ich gleich die Wiener Schule des Phantastischen Realismus an: Hausner, Brauer, Fuchs, Lehmden, Hutter, diese fünf. Die haben sich erlaubt, in der Technik der alten Meister zu malen. Das war vielen Malern nicht recht. Vor allem: Die abstrakte Malerei war schon da, wo man prima gemalt hat. Das ist typisch Wienerisch. Und sie war auch erfolgreich, um die Wahrheit zu sagen: großartig. Jeder auf seine Weise, Brauer und Fuchs und Hausner. Heute wird die Schule des Phantastischen Realismus ... .. ignoriert oder zum Teil verspottet. Aber es ist zu Unrecht verspottet oder ignoriert worden. Ich vermute ja, dass die ganze Kunstgeschichte ein Geschäft ist, ein großes. Nach dem Motto: "Jetzt nehmen wir einen anderen Maler, eine andere Zeit ist da." Und da wird halt dann etwas anderes angeboten. Franz West, zum Beispiel. Alles großartige Künstler! Aber die arme Wiener Schule wird nicht erwähnt. So, wie die arme Wiener Volksmusik nicht erwähnt wird. Die meisten Wiener kennen ihre Volksmusik nicht, von ihrer Urquelle her. Das ist ganz tragisch. Die Altwiener Tänze, nach denen man nicht tanzen kann, die Altwiener Märsche, nach denen man nicht marschieren kann, reflektieren die Wiener Seele schlechthin, bis heute noch. Solange es den Wiener Dialekt gibt, solange es die milde Landschaft gibt, solange wird es diese Volksmusik geben, ob das den Menschen recht ist oder nicht. Die multikulturelle Musik hat ihre Berechtigung. Ich habe ja auch den Jazz da hineingebracht. Da gibt's lateinamerikanische Einflüsse, das ist alles okay! Aber diese Urquelle darf nicht verschüttet werden. Sodass man abwägen kann und begreifen kann, wie so etwas wächst, wie sich so etwas verändert. Aber die Qualität ist ja nicht garantiert, wenn ich 20 Jahre später die Wiener Volksmusik zitiere. Ob die besser ist als die alte, da gibt es keine Garantie. Der Wiener interessiert sich überhaupt nicht dafür. Er interessiert sich für die gängigen Lieder wie: "Ich hab mir für Grinzing einen Dienstmann engagiert". Oder: "Wenn ich mit meinem Dackel von Grinzing heimwärts fahr". Das sind ja Heurigenschlager, die vielleicht eine Spur besser sind als die volkstümliche Musik. Aber komischerweise nach dem Krieg - das hat ja uns Junge so gestört - war die Musik, die komponiert wurde, immer schön. Aber die Texte waren larmoyant. Da hat es freundliche, liebenswürdige Gartenzwergtexte gegeben. Sodass der Wiener ... Er hat wieder sein Schnitzel gehabt, er wollte nichts mehr von dem Hitler und den Blödheiten hören, die da verbrochen wurden. Er will liebe Dinge hören. Und die Texte waren knapp nach dem Krieg, also nach dem Zweiten Weltkrieg eigentlich nicht sehr interessant, die Musik immer. Der liebe Augustin, das ist ein Liederbuch, nach einem von mir gemalten Bild benannt. Und auch ... Die Firma Ueberreuter, der Ueberreuter Verlag hat mir den Auftrag gegeben, 180 Wienerlieder aus drei Jahrhunderten zu sammeln, um das Musikern und allen Interessierten nahe zu bringen. Und ich hab wirklich mit dem ältesten Wienerlied begonnen, das heißt "Unter der Enns". Das ist ein Lied, das noch nicht typisch dieses Wienerische an sich hat. Aber dann, soweit es mir möglich war und soweit ich auch die Rechte gewisser Verlage bekam ... Das war ja nicht immer so. Zum Beispiel das "Fiakerlied", das bekam ich nicht für dieses Buch. Aber das alte "Fiakerlied" hab ich mit reingenommen, bis zu den Komponisten der heutigen Zeit. Da wurde ein Jahr daran gearbeitet, ausharmonisiert und eben mit dieser amerikanischen Harmoniebezifferung versehen, sodass Gitarristen es gleich spielen können. Dieses Buch wurde im Lauf der Jahre bei drei Verlagen herausgegeben. Der erste war Salzer-Ueberreuter, der zweite Jugend und Volk und der dritte war der Pichler Verlag. 70.000 Bücher wurden verkauft. Unglaublich! Das war schön! Das war mein kleiner Beitrag dazu. Wien ist eigentlich für mich die Wiege all meiner schöpferischen Arbeiten. Und überhaupt: Ich möcht nicht woanders geboren sein. Wien entspricht unserer Mentalität. Und was es kulturell zu bieten hat, ist unglaublich. Das mein ich im guten Sinne. Und schön ist es für den Wiener, der schöpferisch tätig ist, dass er so wenig beachtet wird, während er arbeitet. Zumeist wenn er tot ist, werden seine Kompositionen geschätzt. Ich find, das ist okay. Aber man lässt ihn in Ruhe arbeiten, das ist es. Es ist ein ... .. wunderbares Erlebnis, hier geboren worden zu sein. Es ist sogar ein Geschenk.